Сергей Александрович Стебаков

(Статья об искусстве танца. И все-таки - о жизни и смерти. Феномен Айседоры Дункан рассматривается с точки зрения кибернетики. Этот доклад Сергей Стебаков прочел в Доме ученых перед показательными выступлениями последователей танцевальной школы Айседоры Дункан в 1992 г.)

Подавляющее большинство людей, которым известно о том, что на свете была Айседора Дункан, знает, что она танцевала босиком и что у нее было что-то с Есениным. Вот и все. Это так ничтожно мало, что не будет жаль, если они и это забудут.

Айседора Дункан была не только танцовщицей. Она была проповедницей новой морали и социального переустройства человечества. Она проповедовала свое учение посредством танца, проповедовала речами, с которыми она обращалась к зрителям, наконец, как писательница. Ее учение было утопично, но привлекательно. На первом месте стояла идея о том, что «прекрасные движения души могут возникнуть только в порядке исключения, если им будет сопутствововать прекрасное пластическое выражение в движениях человеческого тела или ...хотя бы в желании таких движений». Айседора абсолютизировала и преувеличивала эту истину, мечтая о счастье танцующего человечества. Отсюда следовала педагогическая утопия, которую она хотела распространять, воспитывая учениц в своих школах. Она проповедовала естественную мораль, не стесненную никакими условностями. Она развивала биопсихологическую идею о том, что человек приобретает энергию, если его танец подчинен закону мирового ритма. Она проповедовала разумные формы быта и отношений между людьми. Она демонстрировала все, чему учила примером собственной жизни, и стремилась к тому, чтобы люди научились без утайки и лицемерия рассказывать друг другу о самих себе. Осталась книга, в которой она описала свою стойкость и упорство в достижении цели, свои подъемы и падения, делясь своим опытом, в надежде как-то помочь тем, кто стремится быть идеальным, оказавшись в далеко не идеальных условиях. Характерным для этой книги является то, что она написана с позиции женщины, а не вообще человека. Тема книги - «миссия женщины». И, может быть, жизнь Айседоры - это пример пока-что наилучшего выполнения МИССИИ ЖЕНЩИНЫ.

Назовем три главные повода, позволяющие прославить Айседору Дункан:

1.Она была первооткрывательница особого пластического танца, абсолютно не связанного никакими формальными ограничениями, и доказала возможность превращения этого танца в универсальный язык душевных переживаний, вызванных не только музыкой, поэзией, скульптурой, живописью, явлениями природы, но и философскими идеями.

2.Выступая после каждого из своих публичных исполнений с речью, она проповедовала новую идеологию, распространяя идеи естественного высокогуманного поведения на все стороны личной и общественной жизни.

3.Бывая во многих странах, она старалась создавать школы, обучая девочек танцам и воспитывая последовательниц своего учения, которое (по ее мысли) должно было вызвать широкое общественное движение, проникнутое художественными и нравственными идеями «дунканизма».

Выйдя из Дома ученых на улицу и повернув направо, вы увидите следующий дом - особняк эклектической архитектуры, где в начале 20-х годов ХХ века находилась руководимая Айседорой школа танцев. Случилось так, что после ее трагической гибели в 1927 г, да еще и до этого популярность «дунканизма» пошла на убыль. Особенно это проявилось в нашей стране, где господствующая идеология искореняла так называемый «безродный космополитизм»» и « преклонение перед западом». Каким-то чудом уцелели маленькие группы исполнительниц пластических танцев, но их связь с искусством Айседоры не акцентировалась. Ее имя ассоциировалось лишь с эпизодом биографии Сергея Есенина. Зато, если бы кто-нибудь получил возможность прочесть лекцию об Айседоре, он имел бы однородную аудиторию: осведомленность была бы близка к нулю. Теперь положение осложнилось. Воспоминания Айседоры вышли в нескольких изданиях, и в составе аудитории будут и те, кто уже прочли их, и те, кто еще не успели. Поэтому я выбрал тему «Философия Айседоры», рассчитанную на тех и других.

Айседору глубоко волновали проблемы «смысла жизни» и «неизбежности смерти», к которым в той или иной мере неравнодушен каждый мыслящий человек. Айседора была осведомлена в философской литературе, вчитываясь в сочинения Платона и Марка Аврелия, Ж.-Ж. Руссо и Иммануила Канта, Ницше и Шопенгауэра. Еще в шестнадцатилетнем возрасте она проводила ночи в чтении кантовской «Критики чистого разума». Она не расставалась и с книгой римского императора Марка Аврелия, озаглавленной в русском переводе «Наедине с собой», из которой она черпала нравственную стойкость, стремясь оставаться твердой. Отстаивая выбранные ею образ жизни и мировоззрение, на свои главные философские вопросы Айседора разумеется ответы не получала, что вызывало припадки жесточайшей депрессии, обостряемой тем, что, хотя в жизни Айседоры, озаренной блеском ее гениальности было много счастья, но еще больше было тягостного, а, если говорить в целом, то доминирующий фон ее жизни был глубоко трагичен. Достаточно вспомнить об ужасной гибели ее детей и других многочисленных потерях. Я не могу умолчать, что в поисках выхода из морального кризиса, Айседора усвоила мистическое понимание мировых закономерностей и мистическое истолкование явлений. Она обращалась к гадалкам, верила хиромантам и астрологам, придавала значение предзнаменованиям и предопределениям. Она впадала в медитативные трансы и возлагала надежды на телепатию. Но при всем при этом, надо заметить, доверие мистическим прогнозам высказывалось с опозданиям, не влияя на ее поведение, управляемое инстинктивными решениями, внезапными порывами, голосом чувства, озарениями, т.е. тем, что она называла «волей бессмертных богов». Единственным практическим применением мистики представляются мне ее поиски некоего локализованного в человеческом теле «основного источника всякого движения», в котором происходит зарождение танца. «После долгих месяцев я научилась собирать свою силу в этот единственный центр, после чего слушаемая мною музыка отражалась не в мозговых восприятиях, а в духовных и могла выражаться в танцах». Айседора полагала, что нашла этот «центр» в основании позвоночника и не надо быть особым знатоком восточной мистики, чтобы опознать здесь влияние одной из йоговских теорий, а именно «кундалини-йога» и совпадение найденного «центра» с так называемой «второй чакрой». Думается мне, что цитированное утверждение Айседоры абсолютно верно, но «чакры» здесь ни при чем. Я смею думать, что мистика Айседоры объясняется тем, что иной модели мира, кроме мистической она не ведала. Существует оппозиция мистического и научного подхода к видению и пониманию мира. Сам я убежден в том, что наука способна ответить на главные, волновавшие Айседору вопросы, на которые не ответили философы. Но аргументация, которой может пользоваться наука, отсутствовала в те времена, когда так любимая мной Айседора искала идейный выход в своих мучительных раздумьях о неизбежности смерти и о смысле жизни.

Итак, Айседора Дункан была первооткрывательницей особой формы жизненного бытия - «танцевального бытия». Как уже говорилось, танец Айседоры Дункан - это не особая школа хореографии, а «ИДЕОЛОГИЯ», и это есть стремление к оптимальному выражению человеком его психического состояния в движениях тела, в позах, жестах, мимике. Ограничивая применение термина «дунканизм», как это часто делается, привязкой к определенной культуре пластического танца, мы превращаем подсобное в главное, игнорируя то обстоятельство, что главным в «дунканизме» был его призыв к рождению новой цивилизации. За этим виделась проникнутая новизной и неутомимая деятельность проповедницы. Новизна идеи состояла в том, что (по убеждению Айседоры) не только тело развивается, как подчиненный психизму орган «языка телодвижений», но и развитие тела способствует развитию ПСИХИЗМА, так что односторонний источник видимой выразительности включается в систему двусторонней (прямой и обратной) связи. Это дает историкам культуры право усматривать в насаждаемом Айседорой танцевальном искусстве одну из первых попыток реализации кибернетических идей.

Покажется странным, но это действительно так. И это дает мне право излагать некоторые пассажи на «кибернетическом языке».

Для Айседоры Дункан танец был профессией, пропагандируемой педагогической системой, средством самовоспитания и саморазвития. Но главной ее целью было создание художественно-культурных ценностей, а не профессиональный успех.

Сейчас будет трудная фраза и я ее прочту дважды. - В становлении речевой культуры (в обычной форме звучащей речи) выявляется интонационная выразительность вокализуемой, «внутренней» (беззвучной) речи, а жесту отводится лишь акцентирующая роль. Культивируя же «язык танца», совершают нечто обратное, а именно развивают то, что можно назвать «тонированием внутреннего жеста». (Повторить). Пребывая в длительной неподвижности медитационного состояния, Айседора воображала первичный рисунок танца, как некий продукт, самопроизвольно рождающейся «внутренней жестикуляции». Телесная пластика более инерционна, чем пластика внутренней жестикуляции, но динамизму телесной пластики остается неограниченный простор вариаций первичного рисунка. Раскованность и непосредственность внутреннего жеста обогащают танец тем, что аналогично философскому содержанию и эмоциональной окраске, наполняющим речевые высказывания. Поэтому в применении к искусству Айседоры можно говорить о «философии и психологии жеста», получающего внешнее выражение. Переходя от формы к содержанию, надо различать нравственные, воспитательные и художественно-исполнительские аспекты «дунканизма», как направленности его философичности и психологизма.

КОРОТКО О ФИЛОСОФСКИХ ИДЕЯХ

Айседора отстаивала идею целостного подхода при определении условий полноценности человеческого существования. Она провозглашала приоритет общечеловеческих ценностей, космополитические идеалы братства и единения душ, естественность нравственных норм. В ее художественной практике жизнеутверждающий смысл эстетической культуры концентрировался в проблеме гармонического развития и в единстве изобразительного и музыкального стиля.

КОРОТКО О ПСИХОЛОГИИ

Танец мыслился Айседорой универсальным средством межчеловеческой трансляции поэтизма переживаний. Танцовщица переводит захватившую ее эйфорию на язык внутренних жестов, а потом посильно интерпретирует их средством внешней выразительности. Это порождает содержательность информационного потока, воспринимаемого тем, кому он адресован, в меру его семиотической избирательности, (т.е. своеобразия ассоциативных сцеплений, свойственных в каждом случае индивидуальному накоплению жизненного опыта). Содержательность и избирательность - таковы факторы, определяющие адекватность поэтического восприятия.

Следовательно, исполнительская культура должна сочетаться с культурой восприятия исполнения (т.е. с избирательной настройкой так называемого «вкуса»). Очевидна необходимость классифицировать типы восприимчивости (например, возрастные) и, составляя лексикон ключевых слов «языка танца», измыслить легко опознаваемые эмблемы переживаемого поэтизма (Айседора, как она пишет в своих мемуарах, насчитала несколько сотен таких эмблем). Тогда сформулируются оценочные критерии, позволяющие определять трудности поставленных задач и успешности их решений («насколько хорошо станцовано»).

Подобно обычному языку «язык танца» выиграет, если возникнет «танцевально-пластическое языкознание», как более или менее точная наука. В школе (танцевальной-ред.), руководимой В.П. Белозерович, среди педагогов есть специалисты по структурной лингвистике. Это именно то, что нужно. Призвание исполнительницы пластического танца состоит не в накоплении навыков эстрадно-артистической профессии, а в том, чтобы культивировать потенции «внутреннего жеста», обострить психологизм самоощущения, открыть новые пути саморазвития, эстетически облагораживая инстинктивность и волевую направленность поступков ( даже лежащих вне пределов танцевальных замыслов). Цитирую: «Если вы научите человека вполне владеть своим телом, если вы при этом будете упражнять его в выражении высоких чувств, то он обретет то счастье, которое дает человеку полная, развернутая свобода его движения. Более того - это отразится воспитывающе на самом его сознании, на его душе и даже на общественной жизни».

КОРОТКО О ВОСПИТАТЕЛЬНЫХ ИДЕЯХ

Воспитательные программы в годы детства Айседоры были проникнуты чрезмерной регламентацией, порождающей подавление личностных потенций, скованность и перекосы в становлении личности, что по убеждению Айседоры являлось источником всех негативных явлений индивидуальной и социальной жизни. Но ее вывод отрицающий всякую регламентацию, был преувеличен. Он вытекал из случайных обстоятельств ее биографии. Именно из него возникала ее благородная, хотя и утопическая социально-педагогическая идея, провозглашавшая свободу саморазвития, насыщенного познанием эстетической ценности и овладения навыками гармонического самовыражения. Так самовоспиталась она сама и считала это и единственным источником своей гениальности, легко переносимым на тех, кто так же самовоспитывался. Это неверно, но ошибка была заразительна привлекательностью своей самоотверженной уверенности. Многие тогда думали также. Однако нет сомнений, что идеи ее воспитательной программы, очищенные от преувеличений и обогащенные заимствованиями из других источников, могут сыграть огромную роль в духовном оздоровлении человечества. Необходимость разработки танцевального языкознания и необходимость возрождения педагогики Айседоры Дункан - это главное в том, перспективность чего я хочу отметить в этом коротком сообщении.

Конечно, я детализирую и уточню кое-что из предыдущего. Что такое философия? В узком смысле слова это то, что изучается на философских факультетах. В широком смысле - это то, что у каждого свое и определяет его жизненную позицию. Философская концепция - это система принципов, сообразно которым принимаются решения соответственно жизненным обстоятельствам. Воспоминания самой Айседоры и воспоминания о ней содержат обильный материал, относящийся к ее философии «в широком смысле», но, чтобы из всего этого извлечь ее философскую концепцию, нужно заполнить пробелы и устранить противоречия. Это могла сделать только она, а нам остается признать, что ее философская концепция формулируется лишь частично. Чтобы обосновать такое заключение, приведу пример существенного противоречия. В истории философии «в узком смысле» упоминается доселе нерешенная «психофизическая проблема», относящаяся к противопоставлению отстаиваемого Аристотелем мнения о «внутрителесной локализации» управляющей телом «души» и ее «внетелесной локализации» ( как полагал Платон).

Айседора, разумеется, разделяла Платоново мнение и делала практический вывод, что ее ученицы должны учиться владению телом не в отрыве от эмоциональных стимулов, а, наоборот, признавая приоритет последних и, культивируя, идущие из внетелесности эмоции с их тонкими оттенками. Именно этот вывод, по видимому, определяет отличие дункановской учебной программы от программы балетного училища.

Балетная традиция ( согласная с Аристотелем) полагает, что обучение красивым, грациозным движениям одновременно формирует и грацию души. Учение же Айседоры (согласное с Платоном) полагает, что и физическое и духовное воспитание должны происходить одновременно, причем, духовное надо считать приоритетным. Отсюда же (т.е. из Платоновского решения психофизической проблемы) должен был последовать вывод о внетелесной локализации ранее упомянутого «центра», могущего иметь в пределах тела лишь свое представительство, играющее роль транслятора управляющих сигналов. Но такой вывод не делался. Танцевальным достижениям это не мешало, но в концептуальном отношении концы не сходились с концами. Айседоры нет. Без нее упущения не исправишь, но создавая философскую концепцию дунканизма это надо учесть.

Следующее замечание относится к вопросу о том, как Айседора танцевала на философские темы. «В одном из танцев, я пыталась выразить пробуждающееся сознание того, что под каждым радостным явлением скрывается трагическая подкладка. Позже я начала изображать свою борьбу с жизнью и мои попытки вырвать у нее призрачные радости». Было ей тогда 16 лет и танцевала она без музыки (если не считать то, что называла наполнявшей все ее существо «беззвучной музыкой»). Зрители, которым она не давала устные пояснения, все же восприняли идею танца, хотя и с значительной погрешностью. Противопоставление радости жизни и жизненной реальности воспринималось зрителями, как противопоставление жизни и смерти, и зрители назвали этот танец - «девушка и смерть». Вот в какой мере ее танец был не безотчетным порывом к абстрактному (или произвольно толкуемому) движению, а был проникнут определенной идейной направленностью, и, в основном, был понятен. Но это не была пантомима, которую Айседора отвергала. Цитирую (несколько вольно). «Танцевальное движение является выражением лирики и эмоции, не имеющими словесного выражения. Пантомима же - это перевод слов на язык жестов. Это не танец и не драма, а разговор глухонемых».

ПОСЛЕДНЕЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Многие хотят превратить «неизбежность смерти» в «неизбежность жизни» (хотя бы и жизни в иной форме), не думая о том, каким счастьем нашу естественную нескончаемую жизнь мы сможем заполнить. Айседора же своей утопией танцующего, полноценно живущего человечества давала ответ. И в этом была ее большая заслуга. Но она не могла спастись от обесценивающей жизнь мысли о неизбежной смерти, и в этом было убийственное противоречие. Оставался танец. На протяжении всей ее жизни это была ее единственная защита. В своей лекции «Танец будущего» она воображает, как боги Олимпа заглянули через стеклянный потолок ее студии и подвергли ее разносной критике. Сейчас будет слово «Гадес», означающее «царство мертвых» в греческой мифологии. Произнося самозащитительную речь, Айседора кончает ее обращением к своей учительнице Терпсихоре: «- А ты дивная Терпсихора, ободри, дай мне силы, чтобы всю жизнь я возмещала твою власть на земле, а после пусть и в мрачном Гадесе по прежнему танцевал мой вечно ищущий дух во славу тебе».

Рассказывая об Айседоре, приходится часто, может быть слишком часто, упоминать о смерти, но каждый раз это дает повод упомянуть о бессмертии. Упомяну в последний раз.

Она любила быструю автомобильную езду и,купив открытую гоночную машину, решила ее опробовать. В последний момент ее подруга Мэри Дэсти сказала:

-Изадора, ( ее настоящее имя Изадора Денкн) собирается дождь.

-Ах,- ответила она, - я иду к славе».

Через 40 секунд длинный шарф, которым она обернула шею, свесившись, намотался на колесо... . Ее прогулка снималась для кинохроники, и кинооператор в растерянности продолжал крутить ручку киносъемочного аппарата. Закончилась жизнь, потом было забвение, но... . Но, несмотря ни на что, Айседора Дункан идет к славе.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ФОМУЛА ДУНКАНИЗМА. Не только всякий танец отражает некоторое душевное переживание, но и всякое душевное переживание можно выразить танцем. Это будет достигнуто за счет спонтанного саморазвития (вызванного взаимовлиянием психизма на телесные движения и наоборот) и за счет усвоения навыков танцевальной культуры раннего детства (в окружении произведений искусства и в отсутствии жесткой регламентации поведения).

ЯЗЫК ЖЕСТОВ, ЛИНГВИСТИКА ЖЕСТИКУЛЯЦИИ - это зачаток танца. Высказанное же на языке жестов имеет соответственную эмоциональную и интеллектуальную содержательность, в частности, философскую. Это расширяет межчеловеческую коммуникабельность и обогащает культуру. Овладев вербальным информационным языком, обезьяно-люди стали людьми. Овладев «танцевальным информационным языком», они превратятся в сверх-людей.

ЗАМЕЧАНИЯ ОТСЕБЯ

Эффективность танца, как средства визуализации музыки и как дополнительного средства межчеловеческой коммуникабельности, может повышаться за счет совершенствования исполнения танца или за счет повышения культуры зрительного восприятия. Если пренебрегать вторым способом повышения эффективности, ограничиваясь лишь визуализацией музыкального звучания, то новые рекорды исполнения будут замечаться все меньшим количеством зрителей. Действительно, нет смысла в танце, если непонятно, что именно хотелось станцевать и так, что нет возможности сравнить замысел с его осуществлением. Оба средства должны совершенствоваться одновременно и равноправно. Я озабочен тем, как можно привить понимание философского смысла пластического танца. Воспитание способности к полноценному жизнеощущению делает человеческое существование осмысленным, без чего естественно-научная проблематика продления жизни теряет смысл. Вот где должно пригодиться искусство Айседоры. Полностью осознанная неизбежность смерти отвергает осмысленность жизненного существования и является причиной всех негативных социально-психологических явлений (от депрессии и наркомании до самоубийства и преступности). Аргументация осмысленности жизни, приемлемая для предыдущих поколений, неприемлема при теперешнем ускоренном психологическом созревании. Например, главной темой современного музыкального и вокального авангардизма является «неистовство», допускающее приложить к чему угодно способность, которую нельзя подавить насаждением старомодных нравственных стереотипов. Осмысленность жизни должна быть обоснована убедительностью современной науки.

С.А.Стебаков